Le meilleur des mondes

C'est toujours risqué, la SF au théâtre. On ne sait jamais vraiment sur quoi on tombe, surtout face à une œuvre aussi pilier que Le Meilleur des mondes. Lorsque je découvre l'affiche du spectacle, je suis mi-intriguée, mi-inquiète. Je connais l'œuvre d'Aldous Huxley, fondatrice de la science-fiction dystopique, et là, comme ça, je ne vois pas trop comment on l'adapte au théâtre. Sur l'affiche, cet avatar qui nous observe m'intrigue : tentative IA pour attirer le chaland, ou vrai parti pris ? Promis, la réponse arrive dès les premières minutes.

Moi qui me demandais comment ils allaient faire, la réponse est finalement simple : ils ont reconstitué sur un plateau l'univers du Meilleur des mondes. Tout simplement. Enfin, "simplement" : tout numériquement. Ils ont joué le jeu à fond. C'est une adaptation extrêmement fidèle de l'œuvre de Huxley. On est immergé dans son univers, au cœur de ces foyers pleins de solitudes connectées au monde entier, et on aimerait presque essayer le soma, cette drogue euphorisante consommée au moindre aléa émotionnel.

La pièce s'ouvre sur le discours d'un des Contrôleurs mondiaux, Mustapha Mond - de quoi directement nous plonger dans ce monde. A la manière d'un discours d'ouverture des Hunger Games, cette introduction pose les bases pour ceux qui ne connaîtraient pas l'œuvre : ici, la reproduction naturelle a disparu, les humains sont conçus en laboratoire et répartis dès l'embryon en castes, conditionnés dès la naissance à aimer leur condition. Le bonheur y est une obligation collective, maintenue par le soma, une sexualité désacralisée, et un divertissement permanent.

L'univers-machine de Huxley est bien là : le culte de Ford, la standardisation industrielle poussée jusqu'aux corps eux-mêmes. L'adaptation ne trahit rien de cet héritage, mais elle ajoute Amos, une IA qui s'adresse directement à nous (chose qu'Huxley n'avait pas forcément anticipée, mais en 1932, on ne lui en voudra pas). Chez lui, personne ne surveille personne : le conditionnement suffit, on apprend aux gens à vouloir du soma dès que ça va un peu moins bien, et ils croient choisir librement. Amos, lui, détecte l'émotion négative et impose presque le soma avant même qu'on ait eu le temps de le demander.

On glisse alors du velours huxleyien, cette aliénation qu'on choisit sans le savoir, vers quelque chose de plus frontal, presque orwellien : une surveillance active qui corrige l'individu en temps réel. Sur ce point précis, l'adaptation ne prolonge plus Huxley, elle l'hybride avec son grand rival dystopique. Et le résultat est d'autant plus glaçant qu'on y reconnaît nos propres objets connectés, nos trackers de stress, nos applis de bien-être qui nous somment d'aller mieux.

Le message du roman passe parfaitement. Ces idées ont presque un siècle, et l'adaptation parvient à les amener jusqu'à nous sans les trahir. Le dispositif numérique y est pour beaucoup : omniprésent du début à la fin (les comédiens jouent derrière un tulle avec projection), porté par cet Amos qui ne nous lâche jamais, il finit par occuper tout l'espace, au point qu'on en vient à ressentir ce léger étouffement, comme si, à la manière des personnages, on se retrouvait pris au piège de ce dispositif qui les encercle, d'autant que cette saturation ne s'accorde jamais de pause. On sent l'ambition de nous en mettre plein la vue, avec des images qui pourraient sortir d'un jeu vidéo dystopique, et qui permettent d'installer une immersion presque cinématographique, comme un épisode de Black Mirror qu'on vivrait au théâtre. Une manière de faire toucher du doigt, un siècle plus tard, ce que Huxley redoutait déjà.